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“ Le rapport de l’art moderne à l’art du passé a fait l’objet de nombreuses approches ponctuelles recherchant, la plupart du temps, les citations de la part de peintres particuliers, ou les modèles qui les ont inspirés. Une histoire globale du phénomène reste à faire.

Maurizio Calvesi, qui s’attarde tout particulièrement sur l’ampleur que le phénomène a pris ces dernières années.
Pendant des siècles la tradition picturale s’enrichissait de l’apport successif des grands maîtres et chaque élève apprenait en copiant et en s’exerçant sur les chefs-d’œuvre reconnus. André Chastel écrit : “Les premières imitations “conformes” sont des démonstrations de virtuosité en même temps que des hommages au modèle”. Les modèles se trouvaient cités et transformés par des imitateurs, sans que personne n’y trouva à redire. Et Chastel de continuer : “Dans les usages de la Renaissance, il importe peu qu’on ait affaire à une reprise naïvement fidèle d’un original antique, à une adaptation libre, ou encore à un pastiche constituant une variation - parfois amusante - sur le modèle ancien ou supposé tel.

A partir du moment où il n’y a plus copie (littérale ou non), mais mise à distance de “ la manière” du maître inspirateur, le phénomène prend une dimension radicalement différente. Songeons à Manet. On ne compte plus les œuvres antérieures dont il s’est inspiré pour mieux les transformer : Le déjeuner sur l’herbe (1862) qui trouve son origine dans les œuvres de Raphaël et Giorgione, L’Olympia (1863) inspirée de La Vénus d’Urbino du Titien, Le balcon (1868) tirée des Majas au balcon de Goya, etc. Les choix mêmes de Manet ne sont pas anodins puisqu’il s’inspire de peintres résolument audacieux en leur temps. L’artiste s’est, en outre, défendu de vouloir liquider la peinture du passé.
Ce qui intéressait ce précurseur de la peinture moderne, c’était la transformation des procédés picturaux en faveur jusqu’à lui et transmis par la tradition académique. Il révisa la perspective, le modelé, le contraste du clair/obscur, pour transformer des thèmes classiques en couvres contemporaines. En agissant de la sorte, il s’auto-érige comme un nouveau point de départ, comme la réincarnation de l’esprit novateur.

Ses références aux peintres antérieurs lui servent essentiellement à marquer sa différence tout en reconnaissant la filiation. La richesse du procédé n’est pas dans l’imitation, comme c’était le cas à la Renaissance, mais dans la confrontation. Dans cette optique, Manet n’est bien évidemment qu’une étape. Les avant-gardes du début du XXe vont, à leur tour, prendre des distances par rapport à lui et vont, davantage encore, ouvrir la porte de la citation aux connotations ludiques, voire franchement parodiques, en une attitude qui englobe hommage et dérision. Après Malévitch en 1914, Duchamp s’empare de la Joconde en 1919 pour en faire le célèbre LHOOQ. Toute une série d’artistes vont lui emboîter le pas et incorporer, assimiler, manipuler ce symbole de l’art dans leurs propres œuvres. En créant son Violon d’Ingres en 1924, Man Ray ne s’inspire pas seulement du maître classique, mais nous entraîne dans un jeu de mots et de signes audacieux. Si, là encore, hommage et distance se côtoient, le second degré est incontestablement au rendez-vous, le collage photographique de Man Ray permettant la visualisation du jeu de mots du titre. Lorsque Magritte s’empare à son tour du Balcon de Manet (La perspective, 1950) ou de Mme Récamier de David et remplace les personnages par des cercueils, il ne s’agit plus de transformer une tradition picturale, le métier de peintre, comme le faisait Manet. Nous verrons d’ailleurs, plus loin, à quel point l’artiste belge se souciait peu de technique et portait, au contraire, son attention sur la nature de la représentation et de la perception, sur la puissance des signes et des symboles.

La citation est un véritable leitmotiv dans l’œuvre de Chirico, surtout après sa période dite “métaphysique”. Mais elle semble davantage liée à un revirement individuel de l’artiste, retournant au passé pour ses qualités propres, qu’à un esprit de dépassements. Autre grand artiste à avoir abondamment puisé dans le répertoire du passé Picasso s’insère, à son tour, dans la même dialectique de l’hommage/iconoclasme. En 1955, Les femmes d’Alger de Delacroix lui inspirent quinze toiles et en 1957, il peint et dessine une cinquantaine de Ménines, explorant chaque facette, prolongeant le questionnement de Vélasquez sur le thème du peintre et son œuvre.
Ses choix se portent donc sur les jalons célébrissimes et controversés de l’histoire de l’art. Après Vélasquez et Manet, il y a donc Picasso et la série de citations prend plus de sens que chacune prise isolément. A l’instar des plus grands, le maître catalan s’interroge sur le thème éternel et central du métier de peintre et, au travers des allusions à la peinture du passé, Picasso exprime une fois de plus, et d’autant plus, sa différence. Il serait ridicule pour lui de copier littéralement ces œuvres. Ce qu’il cherche, c’est s’en servir, précisément parce qu’elles sont bonnes, pour aller encore plus loin ; pour dire autre chose avec ses moyens propres, pour nous interpeller d’autant plus fort qu’elles sont déjà en elles-mêmes, énigmatiques. Dans le même temps, “malmener” la forme d’œuvres prestigieuses bouscule la perception traditionnelle que nous pouvons en avoir. Transformer fait d’autant mieux voir ce que nous ne voyons plus, ce que nous croyons connaître. Picasso lui-même exprimait cette idée, pour lui, son rôle, est donc de dégager la pépite de sa gangue de boue. A son tour Picasso sera abondamment repris, cité, pastiché, par toute la génération d’après-guerre, et nous évoquerons simplement ici, la multitude de Guernica revue par Louis Hechenbleikner The war (1945), par Rico Lebrun, Déposition (1950), par Renato Guttuso, Le triomphe de la guerre (1966), Eugène Mihaesco, Vote (1977), Randall Enos, Guernixa (1974), Enrico Baj, The funeral of thé anarchist Pinelli (1972), sans oublier les huit variations exécutées par Equipo Cronica au cours des années soixante, et la liste n’est pas exhaustive ...

La génération des artistes post modernes, sur laquelle nous reviendrons dans la discussion, a bien évidemment puisé dans le répertoire de Picasso mais a surtout puisé dans les œuvres de tous les siècles passés, multipliant les allusions à la manière de rébus pour initiés. Ce qui paraît, à chaque fois, irrespectueux dans la citation, c’est l’appropriation. Ce faisant, les artistes désacralisent l’œuvre unique et canonisée au profit de la poursuite d’un échange, d’un dialogue au travers des siècles, avec ceux qui les ont créées.
A la question : Comment décririez-vous votre pratique de la citation - fût-elle littéraire, musicale ou picturale - ? Jean Luc Godard répond : “Ce qu’on appelle citations désigne en fait des objets, ou des sujets, qui sont dans le monde comme toutes les autres chose, et que le cinéma s’approprie comme telles. En musique ça se fait beaucoup sans qu’on en fasse état. A partir du moment où une phrase a été dite et livrée au public, elle tombe dans le domaine public.
Jean Clair exprime, en des termes proches, la difficulté d’être original : “Quoi que je peigne ou mette en scène, objet, figure, configuration abstraite, quelque chose est toujours déjà là qui parle avant moi. Loin d’être innocent, premier, originel, docile à quelque obscure spontanéité, mon langage se voit immédiatement piégé par tout un répertoire, un trésor, un corpus - qu’on appelle mémoire ou musée imaginaire - de formes et de significations, avant même mon premier gestes” Si la citation au sens large, telle que l’entendent J.-L. Godard et J. Clair, apparaît inéluctable et constitutive de toute nouvelle production artistique, la citation explicite et omniprésente de la part des artistes post modernes pourrait bien représenter la reconnaissance de cet état de fait. [...]”

« Le tableau est une proposition complexe dans laquelle les expériences visuelles antérieures forment des combinaisons imprévisibles, l’imagination créant sans cesse de nouvelles associations : une image s’agrandit en une autre, mais sa forme originelle est en continuelle transformation ».’

Valerio ADAMI

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