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Dossier proposés par Domitille Tellier :

Sommaire :

. bibliographie sélective
. l’extrait du manifeste Zen = Dada (dans le document bibliographie) ;
. la bibliographie et le texte sur les obligations de la roulette.
. le texte d’accompagnement de la toile Vivre ou laisser mourir,
. un article sur la musique de J. Cage / M. Duchamp.
. diaporama de Domitille Tellier
. dossier pédagogique du centre Pompidou


Bibliographie sélective

- André Breton, « Crise de l’objet », La peinture et le surréalisme, Paris, Gallimard, 1965.
- John Cage, Marcel Duchamp, Eolienne, Paris, 2006. 2000.
- Jean Clair, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard,
- Marc Decemo, Marcel Duchamp et l’érotisme, Presse du réel, Lyon, 2006.
- Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Somogy, 1995.
- Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Ecrits, Paris, Flammarion, 1994.
- Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, Centre Pompidou, 1999.
- Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, la vie à crédit, Paris, Flammarion, 2007.
- Bernard Marcadé, Laissez pisser le mérinos, La paresse de Marcel Duchamp, Paris, Echoppe, 2006.
- Francis Naumann, Marcel Duchamp, L’argent sans objet, Paris, Echoppe, 2004.
- Herbert Molderings, L’art comme expérience, les trois stoppages étalons, MHS, Paris, 2007.
- Giovanna Zapperi, L’artiste est une femme, la modernité de Marcel Duchamp, Paris, PUF, 2012.

Extrait du manifeste Xiamen Dada par Huang Yong Ping

Marcel Duchamp

« Chan est Dada, Dada est Chan. Le postmodernisme est la renaissance moderne du bouddhisme Chan. (...) Marcel Duchamp, plus près de la contemplation et de la sagesse de la vie que n’importe quel asiatique contemporain se rapproche du concept de Lao Tzu "Dissimuler la brillance fait apparaître le terne". Utiliser un urinoir en porcelaine à l’envers (Duchamp) ou remplir des matières fécales de l’artiste des boîtes de conserve scintillantes (Manzoni) pour répondre à la question "Qu’est-ce que l’art ?" c’est exactement la même chose que des maîtres Chan utilisant un bâton de matières fécales "séchées" (maître Yunmen) ou "trois livres de lin" (maître Dongshan) pour répondre à la question "Qu’est-ce que bouddha ?" Cette façon de répondre à la question doit être comprise en terme de "répondre sans répondre", qui consiste à démontrer l’insignifiance des questions et des réponses en utilisant cette sorte d’insignifiance d’action et de langage. »

EXPOSÉ 2 : LES OBLIGATIONS POUR LA ROULETTE DE MONTE-CARLO

Sources importantes pour cet exposé, en particulier :
- Francis Naumann, Marcel Duchamp, L’argent sans objet, trad. Par Patrice Cotensin, Paris, L’échoppe, 2004 ;
- Francis Naumann, Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999

Intro :
L’enjeu ici = étudier à la fois la pratique artistique et l’objet en question : analyser le projet de Marcel Duchamp tout autant que la manière dont ce projet s’incarne dans une réalisation matérielle, avec des choix visuels déterminés.
Le principe : un titre d’’investissement que Duchamp inventa pour réunir de l’argent afin de mettre en pratique une martingale à la roulette de Monte-Carlo et faire « sauter la banque ». Il fit imprimer une série de trente obligations d’une valeur faciale de 500 francs, pour chacune desquelles les investisseurs se voyaient garantir un profit minimum de 20% sur une durée de trois ans.
Problématique : Comment cette œuvre, à la frontière de l’art et de la finance, permet-elle a Duchamp de remettre en question la nature et la valeur de la pratique artistique elle-même ?

1. La martingale pour jouer à la roulette de Monte Carlo : une activité de « célibataire »

Roue et roulette : une activité de célibataire
- Comme son nom l’indique, l’obligation est fondée sur la roulette de Monte Carlo, casino célèbre à l’époque et encore aujourd’hui. La représentation visuelle de la roulette est d’ailleurs bien en évidence sur l’obligation, elle contribue à constituer son « logo » : en vue diagrammatique (sphère divisée en portions rouges et noires, avec la succession des chiffres, au dessus d’un rectangle vert figurant le tapis où s’effectue les mise) au deuxième plan sous le collage d’une photographie de Duchamp lui-même réalisée par Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp

- Or, ce motif de la roulette, de la roue, de la sphère en mouvement en général = extrêmement important chez Duchamp depuis la roue de bicyclette jusqu’au Rotoreliefs d’Anemic Cinema. Il est lié à son intérêt pour la vitesse et pour les effets d’optique que crée la sphère en mouvement.

- Plus fondamentalement, depuis les premières réflexions sur le dispositif du Grand Verre (1913-15) : le motif de la roue est partie intégrante de « l’appareil célibataire » = l’ensemble des mécanismes de la partie inférieur du Grand Verre qui représente le CEL de

Marcel Duchamp

Marcel, l’éternel célibataire qui jamais ne parviendra à la véritable rencontre (sexuelle et affective) avec la mariée. La roue est présente notamment dans la « broyeuse de chocolat », au centre de l’appareil célibataire. Selon l’adage expliqué dans la Boîte Verte, « le célibataire broie son chocolat lui-même » (à mettre en relation avec le peintre qui, lui, ne broie plus ses couleurs lui-même, mais utilise de la peinture en tube, « readymade »). Ce motif de la roue qui tourne indéfiniment sur elle-même de manière stérile -> mis en relation avec une forme de masturbation, réelle ou intellectuelle.
- Le portrait photographique de Duchamp par Man Ray choisit pour illustrer l’Obligation est véritablement un portrait de Duchamp en « célibataire ». Contrairement à son portrait en Rrose Sélavy par exemple, qui contenait les deux parties (féminine et masculine) de Marcel (la mariée et le célibataire, à travers l’ambigüité du genre sexuel), ce portrait par contre met uniquement l’aspect sur le genre masculin : il s’agit de la tête et du visage de Duchamp entièrement couverts de mousse à raser, élément masculin par excellence.

Marcel Duchamp

De plus, en formant comiquement de petites cornes sur la tête de l’artiste, les cheveux emprunts de mousse à raser le rapprochent d’un personnage mythologique : pour certain, Mercure (dieu romain de la circulation des idées et du commerce), pour d’autre, un faune (personnage mythologique à la frontière de l’homme et de la bête, célèbre pour ses appétits sexuels envers les nymphes).

Une œuvre née du désœuvrement et fondée sur l’ennui
- De la même façon que le célibataire « broie son chocolat lui-même », Marcel Duchamp broie du noir à Nice où il passe plusieurs mois au début de l’année 1924, puis de l’année 1925. C’est par désœuvrement qu’il hante le casino de Monte-Carlo, comme en témoignent plusieurs lettres envoyées à cette époque. Ainsi, le 31 mars 1924, depuis son hôtel à Nice, Duchamp écrivait à Doucet en évoquant son attirance pour les salles de jeu de Monte-Carlo :
« Je passe des après-midi dans les salles de jeu et n’ai pas la moindre tentation. Tout ce que j’ai perdu l’a été en pleine volonté –・et je n’ai pas encore été atteint par l’« échauffement » de la salle de jeu. Toute cette vie m’amuse beaucoup et je vous expliquerai un de mes systèmes en rentrant. »
- Non seulement c’est par ennui plus que par tentation que Duchamp passe des heures dans les salles du casino, mais son système de martingale est fondé sur l’ennui, les gains ne s’accumulant que de façon très progressive.
. « J’ai gagné régulièrement tous les jours –・de petites sommes –・en 1 heure ou 2, écrit-il dans une lettre à Picabia. Je perfectionne encore et j’espère rentrer à Paris avec le système tout à fait au point. »
La patience légendaire de Marcel Duchamp est excédée par ce procédé fastidieux : Il écrit ainsi à Picabia que l’opération est « d’une monotonie délicieuse. Pas la moindre émotion », mais il note pour Doucet : « La lenteur des progrès en plus ou en moins est une épreuve de patience. Je me promène dans l’égalité, ou je marque le pas de façon inquiétante pour ladite patience. […] Je ne suis ni ruiné ni milliardaire et ne serai jamais ni l’un ni l’autre. »

L’échec programmé de l’entreprise
- C’est donc en ayant pleinement conscience du caractère à la fois extrêmement fastidieux, ennuyeux et financièrement douteux de son système que Duchamp décide d’augmenter ses profits en augmentant les enjeux. Afin de se procurer les fonds

Marcel Duchamp

nécessaires, il émet trente actions sur une société créée pour la circonstance, à une valeur assignée de cinq cents francs chacune (ce qui fait environ 50 euros actuels), payable aux investisseurs avec 20% d’intérêts à trois ans d’échéance.
- L’échec programmé de l’entreprise semble annoncé par le jeu de mot : « moustiques domestiques demi-stock » - imprimé en continu à l’encre verte sur le fond de l’obligation : la encore, on répète encore et encore le même procédé en boucle, et il n’annonce rien de bon : les moustiques (le danger, le risque) une fois « domestiqué » (le hasard maîtrisé) n’offrent qu’un « demi-stock » = un rendement bien plus faible qu’espéré…
- De même, dans les « statuts de la société » imprimés au verso du document, il est inscrit que « le rendement annuel est basé sur un système à montante, éprouvé sur cent mille boules ». Si on sait que Duchamp a bien « éprouvé » le système, cela n’a pas été avec le plus grand succès + on peut voir encore une allusion à la stérile activité du célibataire avec les « cent mille boules ».
- De fait, on sait que Duchamp réussit à vendre au moins 10 obligations, ce qui fait 5 000 francs (environ 500 euros) pour jouer à Monte-Carlo (ce qu’il fait au printemps 1925). En quelques mois seulement, Duchamp perdit quasiment tout. Mais ce n’est pas si grave : en mars 1925, il envoie à Doucet une carte postale de Monte-Carlo, disant qu’il est « charmé des résultats (sur le papier) ». En décembre 1925, il écrit de nouveau pour ne verser que cinquante francs en retour d’investissement, « seul dividende jamais payé par une société rapidement et piteusement défunte. » (Francis Naumann).
- Exactement comme l’appareil célibataire est une mécanique complexe vouée à l’échec, de même la martingale de Duchamp est un procédé complexe et fastidieux pourtant voué à ne rien gagner (et à ne rien perdre non plus, ce qui le rend encore moins plus anti-héroïque).

2. Faire entrer l’art dans la vie, et la vie dans l’art : l’artiste comme scientifique, comme juriste, comme businessman

L’artiste comme scientifique qui défie le hasard
- Dans cette œuvre, Duchamp n’agit pas comme artiste, mais comme scientifique qui défie le hasard. Ainsi, en janvier 1925, il écrit à Doucet (à qui il joint une obligation) :
« J’ai beaucoup travaillé le système, appuyé de ma mauvaise expérience de l’année dernière. Ne soyez pas trop sceptique, car il s’agit dans ce cas d’avoir cru éliminer le mot hasard. Je voudrais avoir forcé la roulette à devenir un jeu d’échecs. Prétention et sa suite : mais j’aimerais tant payer mes dividendes. »
- De fait, il commence à travailler sur son système au printemps 1924 avec l’aide de Picabia alors qu’il est dans le sud de la France pour un tournoi d’・échec. Pour Duchamp qui renoncé à la peinture depuis 1918 et l’œuvre Tu m’, il s’agit donc d’assimiler sa pratique à celle d’un jeu d’échec, rationnel et prévisible.
- La martingale de Duchamp (dont on ne connaît pas la teneur exacte) est un système de calcul fondé sur les sciences statistiques qui consiste à miser un certain montant sur un chiffre, puis, en fonction du résultat, une formule s’applique pour décider à la fois ce que sera la mise suivante et l’objet sur lequel miser. La martingale ne laisse donc aucune place au sentiment, à l’intuition ou à l’impulsion du joueur. C’est une manière dépassionnée de transformer le jeu irrationnel en science.
- Nombreuses sont les œuvres de Duchamp dans lesquelles interviennent le hasard : le hasard est au cœur des readymades par exemple. Mais le meilleur exemple est Trois stoppages étalons : Duchamp laisse tomber horizontalement un fil de 1m de longueur depuis 1m de hauteur, laissant le fil se déformer à son gré. Il collecte ces trois fils en les fixant avec du vernis, chacun sur une bande de toile elle-même collée sur une plaque de verre. Puis il reporte ces nouvelles lignes par découpe sur trois mètres ordinaires en bois et range l’ensemble dans une boîte de jeu de croquet.
- A partir du hasard, il crée ainsi 3 nouveaux « étalons », trois nouvelles mesures standards (avec leur « règle »), selon lui tout aussi arbitraire et tout aussi valable que l’étalon en vigueur (le mètre). Donc : jeu sur le hasard comme équivalent de mesure scientifique.
- Duchamp a ainsi une prédilection pour « l’occultisme de précision » oxymore qui démontre à la fois sa passion pour tenter de dompter le hasard par une science méticuleusement construite, et en même temps sa lucidité vis-à-vis du caractère douteux de l’entreprise : l’occultisme, pratique irrationnelle par excellence, peut-elle être « de précision » (exactement comme : peut-on vraiment transformer le jeu de hasard en jeu d’échec ?)

L’artiste comme juriste
- L’autre élément prépondérant des Obligations = le jeu sur le « légal », l’officiel. On note par exemple : les signatures (« M. Duchamp » (identifié comme « un administrateur ») et « Rrose Sélavy » (« Président du Conseil d’administration »)) ; les coupons, sur le côté droit (il y en a 12, comme l’obligation devait être remboursée au bout de trois ans, cela signifie que chaque « porteur », chaque investisseur, devait pouvoir obtenir une fois par trimestre un retour de dividende en échange de son coupon) ; enfin les « statuts de la société » imprimés au dos de l’obligation.
- Comme l’ont souligné plusieurs historiens, le père de Duchamp était notaire, et on peut voir ici un attrait pour l’esthétique de l’officiel.
- De plus, Duchamp introduit une subtilité supplémentaire : dès 1924, il y a en fait 2 types d’obligations (il en fait imprimer une trentaine au total). La première forme d’obligations était numérotée et portait un timbre de 50 centimes signé avec les initiales de l’alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy, (R.S.) et l’autre était exactement semblable si ce n’est qu’elle ne portait aucun timbre et donc n’avait pas de valeur légale (ni, donc, commerciale). Duchamp promit de payer des dividendes uniquement pour les obligations portant le timbre. Il écrit ainsi en mars 1925 à Ettie Stettheimer :
« Merci d’entrer dans ma combinaison : je vous ai envoyé hier une obligation recommandée qui est la seule valable de celles que vous avez vues, parce qu’elle est timbrée. Si vous en avez une autre (par Jane Heap je présume), gardez-la comme œuvre d’art, mais les 20% vous seront payés sur celle que je vous adresse en même temps que cette lettre. »

L’artiste comme businessman
- Non seulement la pratique artistique sort du contexte de l’art pour aller vers celui de la science, tandis que le résultat échappe du statut de l’objet d’art pour s’approcher de celui de document légal et juridique, mais L’obligation instaure aussi un nouveau type de rapport avec les collectionneurs. Duchamp se fait ainsi businessman pendant toute l’année 1924 et le début 1925 : il écrit à ses contacts pour leur demander d’investir dans sa « société ». Alors qu’il a toujours détesté vendre ses toiles (et encore moins solliciter des acheteurs potentiels) ici il présente la chose comme un investissement, un rapport d’affaires et pas d’art, et n’a donc pas de problèmes à vanter ses obligations comme un commerçant.
- Comme un grand nombre d’œuvres de Duchamp, les Obligations ont eu une vie bien après l’année de leur création. Dans ce cas, elles démontrent la capacité de Duchamp à « revendre » sont concept. Ainsi, Duchamp souhaitait un fac-similé de son Obligation pour la roulette de Monte-Carlo pour sa boîte en valise. Il accepte alors la proposition de du magazine XXe siècle qui lui demandait une contribution, et leur fournit une nouvelle version de l’Obligation. Au lieu d’utiliser le processus typographique employé pour créer l’original, et après avoir introduit plusieurs changements notables (comme l’impression photomécanique de sa tête savonnée, pour une aussi grande quantité), Duchamp prépare une lithographie en couleur grandeur nature de L’obligation n°12 –・qui n’avait été ni timbrée ni signée –・et l’on tira plus de deux mille copies comme planche hors-texte pour le numéro de Noël 1938 de la revue. Après introduction de quelques modifications supplémentaires, plus de trois cents tirages supplémentaires furent produits, pour inclusion dans les albums.
- > En produisant cette nouvelle série de répliques d’une Obligation ni signée ni timbrée (qui appartient donc à la catégorie « œuvre d’art »), Duchamp fait donc une bonne opération commerciale, en même temps qu’il jette le doute sur la valeur des Obligations de la série précédente.

3. Valeur artistique et valeur financière

Une attaque contre la spéculation sur le marché de l’art
- Toute sa vie, Duchamp a été très critique du développement du marché de l’art et de la spéculation sur les œuvres d’art (en particulier dans les années 1960, quand le phénomène s’est amplifié et qu’il comparaît les peintres à des « marchands », mais même des les années 1910-20, quand les impressionnistes qui avaient vécu dans la pauvreté se vendaient maintenant pour des sommes très importantes).
- Les Obligations sont dans ce cadre un pied de nez au marché de l’art et à la spéculation : En distinguant ses deux formes d’Obligations (timbrées et non-trimbrées), Duchamp établit une distinction stricte entre d’un côté le document financier (qui donne lieu à un retour sur investissement, mais est dénué de valeur artistique) et de l’autre l’œuvre d’art (qui ne donne pas lieu à dividende, à un retour financier, mais seulement à un plaisir esthétique).
- Par ailleurs, le principe des Obligations implique de contourner le marché de l’art traditionnel et l’économie de l’art habituelle. Plutôt que de vendre une œuvre déjà réalisée en passant par un marchand, Duchamp contourne le système des galeries et s’adresse par lettre à son réseau de collectionneurs et amis (Doucet, Jane Heap, Ettie Stettheimer) comme à des mécènes devant l’aider dans une opération non encore réalisée.

Investir en art pour ne pas vendre son art
- Toute sa vie, Duchamp a décidé que son indépendance impliquait de ne pas dépendre de la vente de ses œuvres pour vivre (en particulier, c’est la leçon qu’il a tiré de son

Marcel Duchamp, ressources pour le Bac

expérience du Nu au Salon des indépendants). A de nombreuses reprises, il se félicite de n’avoir jamais eu à « travailler pour vivre » (cf. entretien avec Cabanne).
- Or, c’est précisément l’investissement en art (celui des autres) qui lui a permis de le soutenir financièrement pendant de longues années. En effet, juste au moment des Obligations (en février 1925) son père et sa mère meurent simultanément, ce qui lui laisse un héritage significatif. Il s’en sert pour réaliser des opérations sur le marché de l’art. La première est avec Picabia en 1926, il achète puis revend un groupe de 80 peintures (pour un profit modeste de 10%) :
« Je me suis entendu avec lui pour réaliser une vente à l’hôtel Drouot ; une vente fictive d’ailleurs, puisque le produit était pour lui. Mais évidemment, il ne voulait pas s’en mêler parce qu’il ne pouvait pas vendre ses tableaux à la Salle Drouot sous le titre « Vente de Picabia par Picabia ». [cf. Hirst] C’・était simplement pour éviter le mauvais effet que cela aurait pu faire. Ca a été une expérience amusante. Elle a eu de l’importance pour lui, je crois, parce que jusque là on n’avait pas eu l’idée de montrer des Picabia en public, et à plus forte raison de les vendre, de leur donner une valeur marchande. »
- Quelques mois plus tard, il saisit l’opportunité d’acheter vingt-sept sculptures de Brancusi de la succession John Quinn (décédé deux ans plus tôt). Duchamp trouve 2 partenaires : son vieil ami l’écrivain Henri-Pierre Roché, et Mme Charles Rumsey, riche héritière ayant déjà quelque expérience en investissement en art moderne (elle avait précédemment soutenu financièrement les Carroll Galleries de New York, aidées aussi par John Quinn) (ils rachetèrent bientôt la part de Rumsey). Quand Duchamp avait besoin d’argent, soit il vendait un des Brancusi soit il demandait à Roché de le lui racheter. Interrogé sur cette pratique par Cabanne, Duchamp explique que « C’était amusant. Cela ne me demandait pas beaucoup de travail » et que « Cet aspect commercial de ma vie me permettait de vivre ». Cela continue presque toute sa vie (opération à grand profit sur des dessins de Picasso, conseille Katherine Dreir sur ses achats d’art moderne pendant toutes les années 1920, puis conseille Arensberg dans les années 1930.
- Donc, un peu comme dans le cas des deux formes d’Obligations pour la roulette : l’investissement en art est le pendant nécessaire de l’existence d’un art libre. Cela devient même une part intégrante de l’art de vivre de Duchamp (vivre sans travailler).

Valeur esthétique, valeur financière
- Mais valeur esthétique et valeur financière ne sont néanmoins pas si nettement distinctes chez Duchamp. C’est le principe des « œuvres fiducières » (à mettre en lien avec le Chèque Tzank, chèque dessiné et authentifié par un tampon, utilisé pour payer son dentiste. Duchamp explique qu’il a dû le lui racheter bien plus cher quelques années plus tard). En effet, il sait bien qu’en s’adressant à un public de collectionneurs et d’amateurs du monde de l’art, la confusion s’introduira entre valeur esthétique et valeur financière. Ainsi, Jane Heap, éditrice de The Little Review, et admiratrice de Marcel Duchamp, fait la publicité pour les Obligations en ces termes dans sa revue en 1924-25 :
« Si l’on considère l’achat de curiosités d’art comme un investissement, voici une chance d’investir dans un parfait chef-d’œuvre. La seule signature de Marcel Duchamp vaut bien plus que les 500 francs demandés pour une action. »
- De fait, Duchamp ne croyait pas en une valeur esthétique intrinsèque, valable pour tous et indifférente des modes, des goûts éphémères et donc du marché de l’art. Il écrit ainsi dans une lettre à Crotti en 1953 : « A travers l’histoire les artistes ont été comme les joueurs à Monte Carlo, et la roulette aveugle décide qui restera s’imposera tandis que les autres seront ruinés. […] Je ne crois pas à la peinture elle-même. Chaque toile est faite non par le peintre, mais par ceux qui la regardent et lui accordent leurs faveurs ». Si le hasard détermine le succès ou le déclin des peintres, alors l’investisseur en quête d’une martingale pour dominer la roulette de Monte-Carlo est le même que l’investisseur en art qui cherche à deviner qui seront les artistes reconnus dans dix ans.

- Finalement, Jane Heap a eu raison : c’est bien la signature de Marcel Duchamp qui a fait la valeur des Obligations bien plus que le système de jeu en bourse qui s’est avéré un échec. Si les Obligations étaient un mauvais investissement comme document financier, elles en étaient un excellent comme œuvre d’art : lors de la vente d’André Breton à Paris en 2003, un exemplaire a a été achetée par la Principauté de Monaco pour 240 000 euros. Donc, entre les deux formes d’Obligations (la financière et l’・œuvre d’art), c’est la deuxième qui a réussi, ou plutôt les deux sont devenues œuvres d’art, quand l’espoir de profits à la roulette à laissé place à la perspective d’un bon investissement sur le marché de l’art.


Marcel Duchamp : vivre et laisser mourir

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Marcel Duchamp et John Cage : Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la "musique en creux" par Sophie Stévance :

 


- Diaporama de Domitille Tellier :


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