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L’art vivait autrefois d’Art, et rien que de cela. Un étudiant en art était quelqu’un qui voulait apprendre quelque chose sur le "Grand Art", et un artiste celui qui le pratiquait. L’art était une science supérieure, comme la médecine et il y existait toute une hiérarchie reconnue de réalisations jalonnant la distance séparant l’apprenti du maître. L’art ne fréquentait que ses semblables et se perpétuait lui-même : le fait de regarder à droite ou à gauche était du suicide professionnel.
Aussi longtemps que le "Grand Art" détint le quasi-monopole de la production des images l’évolution fut lente et très contestée.

Mais à partir de l’avènement de la photographie, quand les journaux ont introduit les illustrations comme une chose naturelle et quand la publicité à grande échelle a transformé les rues des grandes villes en galerie d’un genre nouveau, le "Grand Art" s’est trouvé sur le retour, non qu’il ait perdu ses prérogatives mais tout simplement car ce qu’il avait à dire était devenu une expérience comme une autre.
Depuis le début du XXe siècle, cette prolifération d’images a marqué les gens de manière consciente ou inconsciente. Bacon avait 16 ans en 1925, il a réagi avec avidité au monde qui l’entourait. La manifestation la plus nouvelle de l’art "parallèle" à cette époque était le cinéma et à la fin des années vingt plus spécialement le cinéma soviétique. Bacon attribue beaucoup d’importance à cette expérience précoce, grâce aux clichés qui étaient constamment reproduits dans les revues de l’époque et à la révélation des films eux-même.

Dans les films d’Eisenstein se profilait le grand sujet que Bacon gardait au fond de lui même : "l’histoire de l’Europe depuis le début de ma vie". Trop complexe pour être traité par la peinture de manière orthodoxe et au dessus des capacités d’un cinéaste amateur, ce sujet domine tout ce que Bacon a fait : portraits, sujets figurés et même paysages. L’élan initial - l’idée qu’une seule image pouvait résumer la course à l’auto-destruction d’un continent entier - est venue autant du cinéma muet que de n’importe quelle autre forme d’expression. L’épisode célèbre de la mort de la nourrice lâchant son landau dans le Cuirassé Potemkine ne se lit pas comme s’il s’agissait simplement des mésaventures d’un individu balayé par des forces sans rapport avec ses propres soucis mais cette mort, entre les mains des forces "de la loi et de l’ordre" est en fait le symbole de la détermination inconsciente de cette société à s’auto-détruire. Cette séquence fonctionne comme l’épitaphe aussi concise que les lapidaires des poètes grecs et latin.

Bacon en 1957 fait une référence directe à cet épisode dans "Etude de la nourrice du film : le Cuirassé Potemkine" mais il retire hors du contexte du film, la figure de la nourrice, pour la placer dans un de ses espaces sombres et géométriques qu’il utilisait à l’époque. Bacon a éprouvé une double fascination pour cette figure, d’abord parce que l’image est un condensé de la violence de cette époque mais aussi pour l’expression de la bouche du personnage comme un grand O muet. Eisenstein lui à fourni à cette occasion comme un fait anatomique qu’il a transposé à des degrés divers.

A cette exception près on ne peut pas dire que Bacon ait "travaillé d’après photos" pas plus qu’à partir de n’importe quels matériaux tout prêts, tel qu’on l’entend habituellement. Bacon, à l’instar d’un Degas, d’un Vuillard ou d’un Monet, utilise la photographie pour assimiler complètement ses données dans la peinture, qui garde son autorité intacte tout en accroissant son vocabulaire. Les peintures de Bacon ont "l’élasticité" de l’image photographique sans en avoir cette éloquence particulière qui ne surprend plus. Bacon est aussi affecté que quiconque par la surabondance des images, qui est une caractéristique de notre époque, ce qu’il a envie d’opposer à ce flot indifférencié d’horreurs visuelles est cette grande image unique qui arrêtera les regards incertains et nous fera dire : "ceci donne un nouveau sens à ma vie."

Dans les années 1920 et 30, DW. Griffith, Abel Gance et Fritz Lang firent pour leur génération ce que Rubens et Van Dick avaient fait pour la leur et cela eut pour effet de ternir quelque chose dans la peinture. Le but de Bacon a été de ramener ce quelque chose à la vie.

Il a commencé à le faire à une époque où l’on redécouvrait que la photographie était adjacente à l’art. Ce phénomène traversa trois phases.
Il y eut une première étape où des documents tels que les photographies de rue d’Olympe Aguado et de Hippolyte Jouvin furent repris par les impressionnistes comme moyen de libération. Cette phase s’est prolongée pendant que Jules Marey et Eadweard Muybridge s’infiltraient dans toutes les forteresses de la peinture, de l’avant-garde à Jean-Louis Ernest Meissonier et Edouard Detaille.
Il y eut une deuxième étape où la peinture, ayant momentanément épuisé les "données" de la photo, suivit une voie tout à fait différente.
Bacon arriva au début de la troisième étape quand au premier enthousiasme des années 70 et 80 succéda un jugement plus nuancé sur ce que la photo pouvait représenter dans le contexte du "Grand Art".

Certains photographes du 19e siècle ont également eu une carrière en trois phases :
• une première période où la nouveauté primait sur le reste,
• une période intermédiaire où le succès était un fait acquis et enfin
• une période tardive d’épanouissement où les nécessités du moment donnèrent un sens nouveau à leurs travaux.
Ce cycle peut s’appliquer à quelques photographes qui n’avaient pas d’intentions "artistiques" mais qui cherchaient simplement à représenter les faits en s’approchant le plus possible de la "vérité". Muybridge était de ceux là et c’est à lui que Bacon se réfère sans cesse.

Edward James Muggeridge (Muybridge) est né le 9 avril 1830. Quant il eu une vingtaine d’années il émigra d’Angleterre aux Etats-Unis et vers 1860 il était connu en Californie comme photographe documentaire. Il semble que ce soit en 1872 qu’il ait commencé à faire des photos séquentielles de chevaux en mouvement. Il alignait 24 appareils photos selon un dispositif qui lui permettait d’obtenir 24 images au 2/1000 de seconde, à intervalles très courts et réguliers. Ce qui l’a poussé initialement à le faire n’est pas clair, mais certainement une commande de Leiland Stanford pour l’aider à entraîner ses chevaux de course de manière plus scientifique.
Quand il publia ses photos en 1878, Muybridge déclencha un très grand intérêt et il fût incité à porter son attention sur d’autres créatures vivantes. Quelques peintres comprirent l’intérêt de l’activité de Muybridge qui pouvait leur offrir une vision plus complète de la réalité d’un corps humain en mouvement. Thomas Eakins aux Etats-Unis, Seurat et Degas à Paris bénéficièrent directement ou indirectement des travaux de Muybridge. Thomas Eakins devint un des plus farouches partisans du travail de Muybridge et en 1884 ils furent tous deux responsables de la mise au point d’un appareil avec un obturateur permettant des prises de vue séquentielles. Muybridge mit à contribution des dizaines de figurants dans le but de montrer "les actions courantes de la vie quotidienne" avec une clarté et une authenticité auxquelles aucune autre forme documentaire n’aurait pu prétendre. Les animaux comme les êtres humains avaient participé à l’opération et après 8 années de travail il était en mesure de présenter un choix de 781 planches comprenant plus de 20000 images individuelles. Le but de tout cela était une tentative d’apporter une vision intègre de phénomènes jusqu’alors mal interprétés.

Le public fut séduit par une chose très différente : l’élément d’imitation, et Muybridge s’y intéressa également quand il proposa à Thomas Edison de s’associer avec lui dans le but de réaliser une synchronisation du son et de l’image. Un projet de représentation synthétique d’un opéra avec des images stéréoscopiques devait avoir lieu mais Thomas Edison ne pensait pas que son gramophone fut suffisamment au point et le projet tomba à l’eau.

Ce qui reste de Muybridge est le répertoire des modes de comportements humains qu’il a créé et qui servit de contrepoint à d’autres sources auxquelles avaient puisé les artistes depuis des générations, l’histoire de l’art en général et la littérature qui tendent à illustrer les émotions et les sentiments humains.

Ce que Muybridge avait à offrir n’était pas spécifiquement réservé aux artistes, mais les artistes s’en sont emparé.
Il s’est libéré de l’emprise des vieux maîtres et à introduit la démocratie idéale dans l’étude du sujet. Les gens qu’il photographiait pouvaient être beaux ou pas, pour lui seul la manipulation était importante.
L’aspect essentiel du travail de Muybridge résidait dans la multiplicité des inventions et dans l’impartialité avec laquelle il donna à tout moment de la vie le même poids et le même degré d’engagement. C’était le rôle opposé de la démarche classique des beaux-arts où l’artiste se donnait énormément de peine pour trouver la seule pose, la seule lumière, la seule composition qui conviendrait à son but.
Les photographies de Muybridge ne furent donc pas "contaminées" par l’art. Elle n’étaient ni composées ni voulues comme la photographie le serait plus tard en aspirant plus ou moins à être considérée comme de l’art.
Bien que de nombreux artistes aient fait un usage direct de la photo, Bacon est le seul à n’avoir emprunté à ce média que son attitude initiale : la volonté de considérer comme vraie une image déformée ou invraisemblable. Là ou un Cartier-Bresson ou un Jean Renoir essaient avec plus ou moins de succès, de faire une mise à jour du langage de la peinture française du 19e siècle, Bacon est, avec fermeté, "anti-artistique" ou "non artistique" par son attitude à l’égard des photographies du 19e siècle.

On peut dans quelques cas assez précis, voir les références dont s’est servi Bacon dans l’œuvre de Muybridge. On découvre parfois des emprunts à des images provenant d’autres sources que Bacon a accumulées comme un humus pendant des années. Les photos en questions n’étaient pas des images scientifiques encore moins artistiques, mais plutôt des objets de consommation : images souvenirs, images éphémères, images témoins d’un état… Ces emprunts étaient plus le résultat d’un processus de recyclage que d’un référentiel académique.

Dans le triptyque "Trois études d’après le corps humain" de 1970, Bacon place un appareil photo dans sa toile ; cet appareil a une forme préhistorique avec un objectif à gros yeux et des leviers comme des bois de cerf. Il représente la curiosité primitive, l’appétit d’observation des faits dans leur intégrité et dans leur vérité que l’invention de la photo était censée avoir apaisé. En regardant cet appareil et son opérateur de plus près, nous pourrions imaginer une relation dans laquelle l’appareil serait l’élément dominateur ou bien qu’une extension et un grossissement des caractères de son propriétaire. Bacon a horreur de faire la morale, surtout dans le domaine de l’art ; l’appareil symbolise ici la faculté d’observation impartiale : il voit tout mais ne fait pas de commentaire.
Bacon n’a pas d’a priori sur la photo, il est capable d’apprécier autant une série de photomaton que des clichés de n’importe quelle vedette de l’objectif. En général il aime les photos dans lesquelles le mouvement humain a été recréé fortuitement. Le sport et le crime sont des sources permanentes de photos de ce genre et il en a entassé des milliers.
Très tôt il s’est intéressé aux reproductions photos en couleur qu’il ré-interpretait dans ses peintures en oscillant entre des couleurs très calmes et neutres et d’autres, rajoutées et falsifiées, d’une violence outrée. Il aimait à focaliser sur des détails fortement agrandis où formes et couleurs se trouvent malaxées de façon "merveilleusement arbitraire" faisant se balancer la perception entre mensonge et vérité.

A l’époque de Muybridge, la photo était encore un document rare qui avait une certaine autorité ; mais quand Bacon commença à rassembler des matériaux photographiques, elle avait son propre langage stéréotypé et un ensemble de conventions, de lieux communs, dénués de toute surprise ou d’enseignement. Il fallait partir à la recherche de visions novatrices. Bacon s’y attaqua sans idées préconçues et en improvisant ; il fut aidé en cela par le ton impertinent qui avait gagné les photos d’actualités - au moins pour certaines d’entre elles - à la fin des années 1920. La photographie polémiste était un fait nouveau et très salutaire dans la société européenne et quand il en arriva au reportages engagés, le photographe devint l’égal du narrateur. Dès les années vingt et trente, un genre que l’on pourrait comparer maintenant aux paparazzi, fit son apparition avec les photos "volées" de Erich Salomon considéré aujourd’hui comme le père du photo journalisme moderne.
L’activité de Bacon, à partir des années cinquante, a un rapport étroit avec les intrusions de E. Salomon, dans les aspects de la nature humaine qu’il met en scène dans ses peintures.
Bacon méprise l’illustration et n’aime pas que l’on donne une quelconque interprétation à ses peintures. Mais il est intéressant de remarquer que certains de ses tableaux préfigurent la condition piégée et autodestructrice en référence au procès du criminel nazi Adolph Eichmann qui comparaissait au tribunal dans une cage de verre en 1961.

L’apport décisif de la photographie n’était pas tant l’image individuelle que l’élargissement de notre dictionnaire des apparences. Elle mettait en évidence un sens du comportement plus complet que celui que les beaux-arts avaient eu jusque là. L’évolution des pratiques a fait que dans les années soixante dix un artiste qui n’utilisait pas la photo était considéré comme quelque peu archaïque ou retardataire. La photo avait acquis un statut conventionnel, certaines images populaires - Kennedy mort dans sa voiture, Che en treillis délavé, ou la plus chouette des Marilyn - étaient presque devenues obligatoires et cette situation fut renforcée par la popularité de la sérigraphie. Ces images étaient là pour être prises, le public ne demandait qu’à les acheter, et il suffisait de se donner un peu de mal pour faire quelque chose qui fût saisissant ou à la mode pour assurer son succès.

A cet égard, le climat général, on devrait dire la structure industrielle, a complètement changé depuis que Bacon a attiré l’attention sur lui en 1945. La plupart des gens pensent, sans approfondir, que Bacon "utilise des photographies", nous pouvons aller plus loin et suggérer que l’image de Goebbels défiguré par une prestation oratoire dans la photo de Hunter a une relation avec les images de bouches ouvertes que Bacon fit en 1945. Nous pouvons dire aussi, comme Ronald Alley l’a fait remarquer, que "Tête IV" (1949) est une version assez libre d’un autre document de Hunter.
Des images de Marius Maxwell prises en Afrique en 1924 sont à l’origine d’une série de peintures réalisées dans les années quarante cinq à cinquante cinq.

Finalement dans la peinture de Bacon les images photographiques n’eurent au départ qu’un rôle de déclencheur. Cette forme d’inspiration a depuis longtemps disparu de son œuvre, mais on pourrait dire quelle apparaît toujours dans la vie sous une forme inversée dans la mesure où il est parfois difficile d’ouvrir un journal ou de regarder les informations télévisées sans penser que la vie imite Bacon.

Bacon a dit à propos de l’usage des photos : "je me considère moi-même comme une espèce de machine pulvérisatrice dans laquelle est introduit tout ce que je regarde et tout ce que je sens. Je me crois différent de ces corbeaux des mass-media qui utilisent les photographies plus ou moins telles qu’elles sont, ou qui les découpent pour les arranger différemment . La réalité littérale de ces photographies ainsi employées, même si ce ne sont que des fragments, empêchera l’apparition de véritables images, parce que l’essence des apparences n’a pas été suffisamment digérée et transformée. Dans mon cas, les photographies deviennent une sorte d’humus hors duquel les images émergent de temps à autre. Les images peuvent être en partie conditionnées par la disposition des matériaux qui ont été introduits dans le pulvérisateur".

Résumé et extraits du chapitre "L’image tentaculaire" du livre "Francis Bacon" de John Russell éditions du Chêne 1971-79 (en Français), éditions originale Thames & Udson Ltd. Londre 1971

Galerie d’œuvres de E. Muybridge et F. Bacon

Quelques liens pour en savoir plus :

- Liste des tableaux de Francis Bacon sur Wikipedia

- Dossier "photographie et peinture" sur le site Larousse.fr

- Peinture et photographie dans l’imagerie composite de Jan Saudek

- La peinture est-elle tributaire de la photographie ? article sur le site de l’Huma.

- Sur le site de Magnum Photos, la fameuse agence a demandé aux participants de son blog d’appairer des photos de ses archives avec des tableaux de peintres.